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SCENA MUTA

danzare in quello spazio vuoto dopo il punto interrogativo


Intervento della coreografa Francesca Pennini al Convegno "Danza e Ricerca"
Civitanova Marche, 18 Luglio 2015

Ho ragionato sul tema di questo incontro un po' come affronto la ricerca, appunto, nelle fasi di creazione dei lavori di CollettivO CineticO.
Ho iniziato pensando ai principi strutturali che il concetto stesso di ricerca porta con sé e al fatto che fondamentalmente si tratta di una domanda.
Le domande generano movimento. Sono tensioni verso qualcosa e al tempo stesso sono lo spostamento delle certezze.
Graficamente la ricerca potrebbe essere sintetizzata in un punto interrogativo.
Il normale punto é statico, ferma le frasi e conclude i pensieri… ma quello interrogativo, con la sua sinuosa curvatura dorsale é energia cinetica potenziale.
Credo che la ricerca stia in questa tensione verso e più che coincidere con il punto interrogativo potrebbe essere ancor meglio rappresentata da quello spazio vuoto appena dopo la domanda, carico di quell'intensità della richiesta di risposte e potenziato dal crescendo di tono dell’interrogazione.
Il silenzio denso dopo la domanda… una scena muta?
Direi che nella danza gli interrogativi hanno portato tutt'altro che scene mute! Hanno scatenato una pluralità di voci, sovrapposte nella contemporaneità in cacofonie o coralità, in rumore, urli... A volte dichiarazioni chiare e intellegibili altre volte strilli in lingue sconosciute o inventate.
Di questo baccano vive e fermenta, la complessità della ricerca.
Credo sia necessario innanzitutto parlare al plurale: ricerche. 
Ciascuna con nature talmente diverse da essere difficilmente accomunabili poiché legate a specifici e personali mondi di autoralità, e dunque votate alla diversificazione.
Non perché la ricerca sia funzionale all’istituzione di un segno autorale, ma perché le necessità dell’autore vanno a infrangere, proiettare e biforcare le traiettorie di indagine.
E questa diversificazione non solo di contenuti ricercati ma di interrogativi aperti é un valore e si traduce in un panorama di pesi, ovvero di attribuzioni di importanza a elementi diversi, che é ben ospitato dalla geografia del mondo coreografico.
La danza infatti offre una complessità e una esagerata moltitudine di elementi... e credo sia anche per questo che é una delle arti in cui la ricerca ha un peso così forte. Ciascun autore disegna in questa complessità, orienta il suo interesse e pone, ad esempio, l’attenzione sulla geometria del movimento, con i suoi infiniti contrappunti, disegni, grafiche, lotte all’effimero o abbandono nella vaporosità della sparizione nel tempo. O ancora pensa alla relazione con lo spazio, l’architettura, i luoghi altri e connotati, gli elementi scenografici e la loro interazione con i corpi. O si concentra proprio sugli stessi corpi, nella loro presenza e affermazione di uno statuto ontologico o ancora estetico, sociale, sessuale.
Prestazione fisica e virtuosismo esecutivo o ancora il rapporto con luci e la macchina scenica o l’intreccio di relazione con musica e suono.
Si relaziona agli spettatori ribaltando le relazioni, generando interazioni, penetrando nei loro corpi a modificarne prospettive e definizioni; fluisce nel sistema nervoso di chi guarda informandone i muscoli, incitandoli all’azione. Coinvolge la voce, la parola, gli infiniti panorami del gesto, il linguaggio (che sia corporeo o verbale) aprendo sospetti tassonomici sull’ibridazione con la prosa, percorre la narrazione o vive in mondi privi di storie come solo la danza sa fare, e proprio per questo costellati di micro-storie possibili e contraddittorie in rizomi interpretativi che vivono dell’apertura di senso.
Il solo lavoro sul corpo - e lo sanno bene tutte le discipline che del corpo fanno oggetto di ricerca anche in ambito non artistico - é una voragine di ricchezza infinita. E’ la mancanza di soluzioni assiomatiche e dunque, é proprio il corpo stesso, in cui la danza fa tappa fissa (anche quella danza che nega la carne e lavora sull’inorganico, non fa che portare in scena i fantasmi, indebellabili, dei corpi) ad essere un generatore di diversificazione. Punto di origine di infinite rifrazioni. Ciascuna con miliardi di punti interrogativi a nutrirne la ricerca, le ricerche; geneatore privilegiato di quel senso ottuso di cui parlava Barthes.

 

In questo mondo di infinite costellazioni di interrogativi ciò che credo di poter fare, senza alcuna pretesa di tracciare un modus generale, é raccontare una sponda della ricerca che affronto come collettivo cinetico.
Uno dei tratti salienti del nostro lavoro é la creazione di dispositivi, dove per dispositivi intendo sistemi regole permeabili che creano un ambiente in cui le variabili in gioco si rendono evidenti.
Regolamenti per la scena, per la creazione artistica, per la composizione coreografica sui corpi o ancora per negoziare la relazione con gli spettatori o tra gli artisti.
Questo vive di un amore per il gioco, come pratica che combina rigore e divertimento, e per il rischio che esso prevede.
Gli spettacoli vengono costruiti come piani criminali in cui si considera come reagire alle eventualità ma senza poter controllare esattamente cosa succederà in modo che la performance sia un organismo vivo e irreplicabile, che esiste solo nel momento in cui avviene.
Mi piace il fatto che questa porosità e variabilità in base al contesto restituisca il presente assoluto della danza: il qui ed ora di quell’evento e la visibilità di tutto ciò che esiste attorno ad esso e lo modifica.
C’é una grande componente di spreco ma questa modalità mette gli spettatori presenti in quel momento nella condizione di unici testimoni e custodi della danza, rendendo palpabile il fatto che ciò che sta avvenendo si consuma, si disintegra e anche per questo è prezioso.
E poi c’è la curiosità ed piacere di veder succedere qualcosa che non posso prevedere fino in fondo che genera una scarica di adrenalina sia come autrice che come esecutrice.
Per fare un esempio concreto cito Amleto, lo spettacolo che assieme ai danzatori della compagnia vede in scena 4 reali candidati per il ruolo di Amleto che si iscrivono tramite i social network e si presentano a teatro il giorno stesso dello spettacolo andando in scena senza sapere cosa dovranno fare, con un sacchetto di carta in testa, guidati in diretta da delle istruzioni e venendo votati dal pubblico per ottenere il ruolo del protagonista.
Questo riassume molti dei principi a me cari: indeterminazione, interazione con gli spettatori, invasione del mondo esterno sul palcoscenico e lavoro con corpi peculiari, spesso di non danzatori.
A questi sistemi formali, macrostrutture che fanno da spazi regolati in cui la performance avviene, si sovrappone un mondo microscopico in cui lavorare sul dettaglio, l’indizio. Uno strato che non vuole essere inaccessibile, ma solo ludicamente criptato e che chiama l’attenzione dello spettatore.
Chi scopre un dettaglio infatti allaccia un rapporto particolare con la scena, un varco da esploratore, un’intimità, uno stimolo attentivo che ha il gusto della pratica enigmistica e del segreto bisbigliato. La scoperta ti chiama a stare all’erta, a chiederti cosa di ciò che vedi é una scelta, e poi a godere del fatto che quella cosa minuscola che hai trovato probabilmente lo é.
Questi livelli criptati che zumano la visione ci sono in tutti i lavori del CollettivO, in alcuni sono addirittura dichiarati come contenuti del lavoro, come nel caso di Sherlock Holmes, il progetto per l’infanzia che ha aperto il festival civitanova danza domenica scorsa. I protagonisti infatti sono detective specializzati nella distinzione tra sporco e opere d’arte contemporanea, che cercano di ricostruire lo spettacolo di danza della sera precedente dalle tracce lasciate e che innescano di conseguenza lo stesso tipo di attenzione nello sguardo del pubblico. Ma oltre a ciò che é dichiaratamente ambiguo generano sospetti, nei giovani spettatori, su cosa é finzione o meno (ed ecco che anche loro devono essere detective per capire la loro posizione di spettatori) o dettagli segreti come una falsa locandina che in realtà é il perfetto anagramma di tutti i nomi degli artisti coinvolti nello spettacolo.
Ed ecco che la ricerca come attività primitiva di osservazione per la comprensione viene innescata negli spettatori, tramutati in cacciatori di dettagli.
Nei lavori cinetici vengono chiamate dunque due compresenti modalità di visione: un grandangolo che vede il formato e un microscopio che scopre il dettaglio.
I progetti si differenziano fortemente per gli strumenti che vengono utilizzati, non perché ci sia una volontà di imporre di un manifesto di multidisciplinarità… é che ciascuna indagine ha bisogno di cose diverse: di danze virtuose o di testo e voce, di sopranisti lirici o di adolescenti alieni al mondo della danza e così via...

 

Dunque in ciascun progetto la ricerca ha una natura diversa, spesso anche metodologica. In linea generale posso riassumerne il mio percorso così:

 

Fase 1: INIEZIONE = SI SCATENA UN INTERESSE
inizia con un interesse, una curiosità, ovvero una tensione/attrazione verso l’ignoto.
Questo obiettivo di scoperta e conoscenza si trova spesso in un luogo sconosciuto ed il percorso di lavoro é quindi sempre anche una forma di apprendimento e crescita personale. Il tutto con una buona dose di gusto per la sfida!

 

Fase 2: MAPPATURA = SI CREA UNO SPAZIO DI PENSIERO
La seconda fase é puramente teorica, ed é quella che richiede più tempo.
Con questo interrogativo in mano viene creato e fatto decantare un panorama di concetti, cercate connessioni tra elementi distanti e disegnata una mappa in costante crescita che crea il tessuto teorico del lavoro che si sta affrontando.
Di norma a questo punto non c’é ancora nessuna immagine concreta di ciò che avverrà in scena, solo una connessione di principi.
(Ad esempio per il lavoro XD scritture retiniche sull’oscenità dei denti questa mappa si muoveva tra l’asse di collegamento tra il concetto di oscenità, denti e fumetto, in Plek tra piega, la critica d'arte e veggenza; in age tra John Cage, mimesi e adolescenza e così via.)

 

Fase 3: STRUMENTI = CI SI ARMA
A questo punto posso identificare una terza fase in cui ci si arma.
Ovvero ci si chiede di quali strumenti abbia bisogno il progetto.
Si pensa al metodo di lavoro.
Per me non esiste un metodo costante, c’è sempre un modo specifico per affrontare ciascuna indagine e ciascun progetto.
Faccio quindi un esempio raccontando del progetto <age>, un lavoro che porta in scena un cast di adolescenti eterogenei per interessi, personalità, motivazioni, fisicità e senza esperienza dell’ambito teatrale.
I cardini fondamentali su cui si era deciso di lavorare erano il rapporto con il rischio e la condizione di esposizione dell’essere in scena (preciso che durante lo spettacolo i performer non sanno cosa accadrà ed agiscono in base ad indicazioni che leggono per la prima volta in scena attingendo a del materiale di movimento conosciuto). Per forgiare ed allenare la loro attitudine e le loro capacità è stato ideato un metodo didattico ad hoc basato che semplifico in due elementi fondamentali:
1 - Visione. L’essere spettatori come condizione fondamentale per poter andare in scena ovvero la fruizione di un calendario strutturato di spettacoli di danza contemporanea, con particolari esercizi di visione appositamente pensati.
2 - Mimesi. Il lavoro performativo in luoghi urbani ed in sistemi regolati complessi (come ad esempio “la piazza”) in modalità completamente mimetica allo scopo di allenare, al contrario, la presenza scenica. Ad esempio dovevano eseguire una precisa coreografia in un luogo pubblico ma senza rendersi evidenti (ovvero senza essere rilavati come performer o come elementi anomali) per imparare a modulare la propria presenza sottilmente, ad essere estremamente consapevoli di come si é e di ciò che accade attorno e ad avere un feedback diretto dal contesto sull’efficacia della propria esecuzione (se si risulta anomali l’ambiente reagisce). L’addestramento alla scena avveniva nel terreno della quotidianità dei performer e rubava da esso.

 

Questo é solo un esempio di una fase metodologica pensata sulle esigenze di un progetto specifico.

 

Fase 4: PRATICA = SI LASCIA SPAZIO ALLE CONSEGUENZE
La quarta fase é la vera e propria pratica: con gli strumenti e i metodi identificati si lascia che vengano generate delle conseguenze e le si lasciano fluire, osservandole.

 

Interfase: OSSERVAZIONE = SI RITARANO LE PREMESSE
Ci si da un tempo di libertà fino a che l’osservazione non ha raccolto a sufficienza e si procede a una ritaratura. Questo rimbalzo tra osservazione e riassetto delle condizioni procede fino alla fase finale, che é una sorta di distillazione.

 

Fase 5: DISTILLAZIONE = SI SFRONDA E FOCALIZZA
Tutto il materiale creato, con le sue aperture e libertà della fase sperimentale viene sfrondato, filtrato e reso più nitido.
Di conseguenza si rimodulano anche, dopo l’esperienza pratica, quella che era la geografia teorica iniziale e si procede verso una sintesi che collassa nella performance vera e propria.

 

A me interessa che il percorso di ricerca venga sintetizzato nel risultato coreografico. Più che come una fine o una necessità di prodotto la considero una digestione del percorso sperimentale che ha la sua natura nella condivisione.
Questo però non esclude che ci siano dei percorsi di ricerca che mantengono una autonomia come tali, nel lavoro di molti artisti e anche nella nostra esperienza.
Un concreto che posso raccontare é il metodo di creazione per lo spettacolo *Plek-, dove abbiamo iniziato concependo lo spettacolo di danza, ma anche l’opera d’arte in generale, come una piega, ovvero qualcosa che per sua natura ha delle zone di ombra e di visibilità, che non informa mai dichiaratamente ma ha degli interstizi di senso, delle zone di mistero.
Ci siamo chiesti: cosa succede quando viene aperta quella piega che é l’opera d’arte? Ovvero: cosa succede quando si spiega uno spettacolo?
E per sperimentare questo fenomeno abbiamo creato una serie di dispositivi che ci permettessero di creare molto rapidamente delle performance concluse e confezionate, non allo scopo di avere del materiale da mettere in scena nello spettacolo finale, ma per esercitarci nella spiegazione. Un ruolo simile a quello del critico ma prendendosi delle libertà molto vicine a quelle di un autore e andando dunque a manipolare la fruizione degli spettatori: lo spiegatore poteva amplificare il senso e i contenuti del lavoro in sinergia con l’autore ma anche boicottarlo completamente dichiarando delle intenzioni non coerenti con quelle autorali e portando quindi la visione in altre direzioni. Al di là di ciò che é successo per lo spettacolo plek uno di questi dispositivi che abbiamo ideato per la creazione rapida ha avuto un vero e proprio spin off, prendendo una vita indipendente come strumento di ricerca: é il caso di cinetico4.4 che é strutturato come un gioco di società praticabile da tutti (l’abbiamo fatto due giorni fa al MAXXI di Roma e lo scorso week end al festival di Santarcangelo con un assortimento variegatissimo di giocatori) con il quale viene ideata, messa in scena davanti ad un pubblico e cestinata una performance. Il tutto in 4 ore di tempo da quando le persone si conoscono a quando condividono l’atto performativo.
E’ uno strumento che può ospitare necessità diverse e oltre alla sperimentazione artistica lavora sugli aspetti politici della distribuzione di ruoli tra i giocatori rendendo evidenti le scelte e le priorità (che siano artistiche o relazionali) di ciascuno. L’hanno usato professionisti per approfondire loro progetti coreografici ma anche counselor aziendali per scardinare le dinamiche di leadership… ha assunto quindi una vita completamente indipendente dal prodotto spettacolare per cui era nato.

 

Questi erano solo alcuni esempi per dare un’idea di quanto possano essere diverse le strade di una sperimentazione.
E questo solo parlando della ricerca relativa al nostro specifico lavoro. Aprendo il campo al mondo della danza in generale questa differenziazione di ricerche diventa una vera giungla inestricabile.
Nel panorama degli autori contemporanei si tratta di pluralità non solo di segni, gusti e attenzioni ma anche di formati e quindi di necessità delle ricerche. E questo apre una serie di problematiche su come possono essere ospitate a livello di distribuzione, come metterle in condivisione e aprirle ad un pubblico, come sostenerle.
Le ricerche infatti chiamano una ricerca anche curatoriale e istituzionale per non essere mutilate, zittite o riportate sulle carreggiate da sistemi che ragionano per prassi e quantitativi numerici standardizzati.
Le ricerche procedono sinergicamente assieme alle ricerche degli organizzatori, dei curatori e delle istituzioni che possono sostenerle e ospitarle?
E’ un argomento delicato.
Sono scomode, incomprensibili (o meglio non ancora comprensibili) e hanno la forza dell’atto di resistenza.
Quindi le ricerche non aspettano il sostegno, bruciano nell’urgenza della scoperta. Ricercano, appunto, soluzioni per fare comunque.
Nuove strategie che dribblano i limiti della miseria di economie, delle ingessature burocratiche e delle etichettature ottuse. Ingurgitano, fameliche, qualsiasi ostacolo come rampa di salto, stimolo di sfida. E forse alcune a un certo punto si arrendono.
Allora la sfida lanciata al sistema é ancora più grossa: come sostenere la ricerca concependone la diversificazione e non generando un impigrimento, ma essendo di reale aiuto, senza sedersi sul fatto che chi sperimenta tanto lo farà comunque, anche nella massima povertà. Ma anche senza viziare un sistema offrendo divani a cavalli da corsa… Come evitare di catabolizzare questo muscolo di scoperta nella frustrazione delle difficoltà, nell’impossibilità di avere i mezzi per sostenere una realizzabilità dell’immaginazione?
Non é rendere comodo, é rendere possibile.
E’ essere il carburante, non il motore, né il sedile.
In questa macchina però, c’é un altro fondamentale soggetto coinvolto.
Le ricerche per loro natura vanno in zone insolite, sono mutevoli e irriconoscibili, sono immerse nel presente e dovrebbero quindi parlare e dialogare con gli spettatori del proprio tempo, ma sappiamo bene che non é cosa scontata. Risultano spesso difficili, di nicchia, autoreferenziali. E, d’accordo, forse va bene così, alcuni percorsi di ricerca artistica non hanno necessità di essere messi in condivisione. Ma quando questa necessità c’é allora forse chiede e genera una ricerca anche da parte di chi fruisce. E qui mi ricollego a un tema che mi é particolarmente caro...
Gli spettatori sono toccati dai processi di rivoluzione e crescita ma sono anche generatori di cambiamento.
Assunto il fatto che il teatro non avviene sul palco ma in quello spazio di mezzo, di relazione e interazione, che c’è tra la scena e il pubblico; allora questi due soggetti si modificano vicendevolmente. E’ una sollecitazione a due direzioni. Credo che l’artista debba prendere in considerazione lo spettatore in un ottica di stimolo e crescita reciproca con la necessità di “pungere” quello scarto che rimbalza tra le opere e i fruitori facendo avanzare entrambi a sfide nuove, alzando millimetro per millimetro la soglia di ciò che è possibile fare e guardare. Personalmente considero atto di apertura e generosità dell’opera artistica non l’offerta di un terreno riconoscibile ma la generazione di un fenomeno sismico in cui potersi perdere e reinventare.
L’immagine dei miei possibili spettatori influenza in modo sostanziale la creazione.
Un bacino di spettatori chiuso, settoriale e in alta percentuale “professionale” (di addetti ai lavori) genera un circolo vizioso in cui le creazioni e le fruizioni si riflettono a vicenda. Dialogano sulla base di un vocabolario condiviso rischiando l’alimentarsi dell’autoreferenzialità e del sigillamento in un mondo di nicchia.
La natura degli spettatori modifica la natura delle opere e la lettura della loro esecuzione.
E siccome gli spettatori del presente sono gli unici custodi delle arti effimere e performative come la danza (non si tratta di testi, video o spartiti che possono essere riesumati fra cento anni e apprezzati da spettatori del futuro) rapportarsi allo spettatore contemporaneo é fondamentale per l’esistenza stessa delle opere.
Per questo i processi di formazione e apertura a nuovo pubblico non servono solo alla sostenibilità economica della danza contemporanea ma soprattuto a garantire l’esistenza stessa della ricerca in quanto stimolo e soggetto mutevole al quale rapportarsi.
Ho iniziato parlando del punto interrogativo come sintesi e simbolo della ricerca, finisco dunque innescando proprio una serie di domande:

 

Esiste lo spettatore contemporaneo?
E se non esiste come può esserci una danza contemporanea?
Quali sono gli scopi della ricerca?
Si ricerca qualcosa che esiste o si inventa un mondo che non esiste?
Cosa significa contemplare il fallimento?
Esiste ricerca senza rischio?

 

Fare ricerca forse non significa solo farsi delle domande significa generare domande.



Francesca Pennini


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